第四十二课：隋唐绘画发展（四）
大唐王朝是中国历史上封建社会的鼎盛繁华时期，唐朝的美术文化，因为当时社会的飞速发展和文人墨客佳人才子的快速增多，百姓更加注重艺术生活，所以唐朝的艺术文化，不仅继承了中国古代艺术的优良传统，在传统的基础上，又有很大的突破和发展，唐朝时期的才人们所创造出的艺术品主旨更加鲜明，对普通百姓的生活百态的反应也更加的真实饱满，从这一角度来看，唐代的美术发展可谓是中国古代封建社会的发展顶峰。
画圣吴道子
吴道子（约公元680～759年），唐代著名画家，画史尊称画圣，又名道玄。汉族，阳翟（今河南禹州）人。吴道子在绘画艺术上不断创新，他善于从复杂的物体形态中吸收精髓，把凹凸面，阴阳面，归纳成为不可再减的“线”，结合物体内在的运动，构成线条的组织规律，如衣纹的高、侧、深、斜、卷、折、飘、举的姿势，完全基于线条的组织而描摹出物体的性格。这种线的要求是严格的，每一根线都符合造型传神的要求，每一根线都充满了韵律美，这是集前代之大成而又有所创造的线。吴道子“不以装背为妙，只以墨踪为之”的白描成为我国绘画上的一种新体例。
吴道子创造了支配民间画坛一千多年来历史的画派——民间传统画派。我们见到的唐朝以后的壁画都有吴道子的影响。元代永乐宫，明代法岗寺壁画等都是吴道子的风格，敦煌壁画也不乏吴派风貌的作品，吴道子的一生，主要是从事宗教壁画的创作，题材很丰富，兼工山水。
代表作《八十七神仙卷》《天王送子图》被历代画家艺术家奉为圭臬，其艺术魅力堪与张择端的《清明上河图》比肩，代表了中国古代白描绘画的最高水平。
天王送子图 纸本
纵35.5厘米，横338.1厘米
日本大阪市立美术馆藏
《天王送子图》全图分为三个部分：第一段描绘一位王者气度的天神端坐中间，两旁是手执筋板的文臣、捧着砚台的仙女，以及仗剑围蛇的武将力士面对一条由二神降伏的巨龙。第二段画的是一个踞坐在石头之上的四臂披发尊神，身后烈焰腾腾。神像形貌诡异，颇具气势，左右两边是手捧瓶炉法器的天女神人。第三段即《释迦牟尼降生图》，内容是印度净饭王的儿子出生的故事。从画面上，可以看到释迦牟尼降生时，他的父亲抱着他到寺庙朝谒见自在天神的情景。
《天王送子图》局部
这幅作品的描绘技法有以下几个特点：一是在画面布局上，将人物分组安排，使块面产生大小、松紧变化，而组与组之间又相互关联、照应；二是采用对比手法来烘托主题；三是画面线条极富特色、线条的轻重节奏与粗细变化，使线条具有动感与生命力；四是作品不着颜色，以“墨踪为主”，改变了传统重彩画法，为白描画、水墨画的出现与发展奠定了基础。
《天王送子图》局部
《天王送子图》技法首重线条和用笔，行于所当行，止于所当止，故线条流转随心，轻重顿挫合于节奏，以动势表现生气，具有疏体画的特性，是典型的“吴家样”。《天王送子图》这幅画反映了吴道子的基本画风，他打破了长期以来历代沿袭顾恺之的那种游丝线描法。吴道子开创兰叶描，用笔讲究起伏变化和内在的精神力量。
吴道子在创作《天王送子图》时，深受隋唐佛教壁画的影响，常常以大片的红、绿、黄等暖色着于人物之上，整图色彩鲜艳华丽，画中人物均身着华美服装，体现出高贵，庄严的气质。另外在光线的运用上，主要人物—如天王、圣婴、摩耶夫人等与随从等次要人物用光较协调，起到突出主体，兼顾其余的作用。
八十七神仙卷 绢本白描
纵30cm，横292cm
《八十七神仙卷》中以道教故事为题材，描绘了以东华帝君、南极帝君、扶桑大帝为主的八十七位列队行进的神仙，画面纯以线条表现出八十七位神仙出行的宏大场景，形神刻画细致入微。画面笔墨遒劲洒脱，根根线条都表现了无限的生命力，如行云流水，充满韵律感，代表了中国唐代白描绘画的最高水平。
《八十七神仙卷》局部
“气韵生动”是中国古典绘画美学的基本原则之一，
该画作线条严谨、简练、流畅，有的线长达几米。作品充分运用了线条的装饰性，把画面的装饰美发挥到了极致。大量长线条表现出仙人的飘逸之感，巧妙运用长短对比、疏密对比的手法，使得人物与人物彼此联系又区别开来，用线条来营造出画面处与空白处的对比。该画作为白描作品，虽未着任何色彩，但由线条营造出的节奏感和韵律感使得整个画面丝毫不显得单调，充满了空间表现力。人物显现出迎风起舞、衣袂飘飘的动感。
《八十七神仙卷》局部
作品以独特的白描手法，充分发掘了线条的流动感，立足于东方绘画体系对线条的精妙把握，采用了十八描中的高古游丝描、铁线描、琴弦描、行云流水描、曹衣出水描和钉头鼠尾描等线描技法，整个画面在万千绵密又灵动的线条之中表现出强大的生命力来，行云流水，一气呵成，富有震撼力，是中国绘画“骨法用笔”的完美诠释。这幅图卷虽未着色，却借由线条的虚实疏密表现出了强烈的空间感和浓重的色彩感，给人一种缤纷的感受。三位帝君头顶金光闪耀，一众仙女面若桃花，珠环玉佩，彩羽流霞，图中五十多位仙女的发髻样式千姿百态，各不相同，极尽装饰之美：或如蝴蝶
振翅，翩翩欲飞 ；或如双环盘绕，交相争辉
，更有状如车轮者，奇妙动人；秀髻云鬓之上，又缀以形态各异的银钗玉簪，珠玉琉璃，灿烂华美之极。使得这幅白描画卷给观者带来五彩缤纷的色彩感受和强烈的视觉冲击。
《八十七神仙卷》局部
《八十七神仙卷》局部
1937年5月中旬的一天，著名画家徐悲鸿应香港大学许地山教授之邀，去看一位德籍妇人拟销售的中国字画，在尘封的诸多物品中，偶然发现《八十七神仙卷》，大为惊叹。这是一幅白描人物手卷，佚名，绢底呈深褐色，画面有八十七个人物，列队进行，飘飘欲仙。虽然割损一些,但徐悲鸿见状仍喜不自胜，以高价购回并在画后长篇跋文以记其事，还以一枚“悲鸿生命”印钤于其上，随身携带，不离其身。他跋中写到，“吾于廿六年五月为香港人学之展，许地山兄邀观德人某君遗藏，余惊见此，因商购致，流亡之宝，重为赎身。仰世界所存中国画人物无出其右，允深自庆幸也……”
自打得到了《八十七神仙卷》，徐悲鸿每天都得把它打开仔细观看，将它视作生命，时刻携带。1942年5月10号这一天，侵华日军的飞机出现在了昆明的上空，正在昆明举办画展的徐悲鸿不得不和人们一起跑进防空洞避难，此期间《八十七神仙卷》却遭窃贼盗取，不知去向。
因躲防空，所藏《八十七神仙卷》被盗。故焦灼万分，坐卧不宁。这幅画的失窃，对徐悲鸿来说是非常大的打击。血压急剧上升，卧病在床。幸运的是，丢失两年后，此画又现身成都。徐悲鸿又以二十万现金重金购回。
《八十七神仙卷》引首
齐白石书“八十七神仙卷”
落款“八十八岁，齐璜”
《八十七神仙卷》局部
钤印：“悲鸿欢喜赞叹欣赏之章”
（白文方印）
1948年重获国宝的徐悲鸿先生为此画重新装裱，补写因被窃贼挖去的跋文，重钤“悲鸿生命”印，又请著名画家张大千、画家和鉴定家谢稚柳、哲学家朱光潜等人题写跋文。此后，《八十七神仙卷》一直为徐悲鸿所保存。1953年他去世后，夫人廖静文将此画捐献给国家。
撰文/主讲：高庆为
编辑：王建飞、王丽
审核：张庄
图片：网络
